Em The Card Counter, o diretor reafirma seu compromisso com o “estilo transcendental” com o qual tanto flertou sem nunca o desenvolver – ao menos até Fé Corrompida.
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Schrader e o estilo
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Os Equívocos de O Culpado
O Culpado se revela uma mescla confusa de problemas, ensaiando reflexões que se encerram antes mesmo de levar onde quer que seja.
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Filomarino recicla formatos que não compreende bem, na crença de que seu trabalho alcance, talvez, uma originalidade inacessível a qualquer filme.
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A Lava Jato em São Paulo
Serra e o PSDB possuem um visto para o limbo jurídico onde ninguém chega. Mas, nas denúncias de julho, o partido é só um coadjuvante.
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O que fazer quando se está morto?
João Martins Ladeira
Na carreira de Fatih Akin, Em Pedaços (Aus dem Nichts, 2017) mostrou-se um trabalho intensamente bem sucedido. Vencedor do Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro em 2018, já havia rendido a Diane Kruger o prêmio de melhor atriz em Cannes no ano anterior. Dado o caráter da obra, esse reconhecimento soa muito natural. No filme, há traços que o permite circular com bastante liberdade. Decerto, Em Pedaços se vale de um tema contundente, mas não apenas. Constrói-se sobre expectativas inscritas nos gêneros dos quais se apropria – o filme de tribunal e o romance policial –, elaborando tal vínculo, todavia, a partir de um trunfo. Tais reminiscências servem para projetar a interpretação de Kruger, utilizando-se da trama como uma ferramenta de rápida identificação entre o público e uma face alemã globalmente conhecida. Que tal rosto sirva como centro de um drama sobre imigrantes turcos assassinados num ato de terrorismo se torna a ironia da obra.
O esforço – notável – de Kruger condensa tudo que se pode esperar de uma atuação densa, virtuosística. Do mesmo modo que em obras como A Escolha de Sofia (Sophie’s Choice, 1982, de Alan Pakula), seu trabalho torna Em Pedaços um filme de ator, que desmoronaria sem uma presença forte. Porém, ao contrário desse outro exemplo, a película de Akin se estrutura não a partir de um passado capaz de explicar, ao final da projeção, os eventos que se assistiu ao longo das últimas horas. Agora, o caso se torna acompanhar as escolhas enquanto elas se desenrolam, na expectativa de entender a sua direção sem que tais atos desfaçam a projeção entre o expectador e Katja Sekerci, a mãe-esposa de decisões duras, mas nunca injustificáveis. Sem esse instrumento, não teria qualquer efeito o questionamento sobre a natureza da “justiça” e da “vingança”, traços que a crítica de A.O. Scott no The New York Times entendeu como a contribuição desse filme a uma reflexão contemporânea.
Mas, na busca pelos traços cinematográficos de tal obra, deixemos de lado o seu “tema” para nos concentrarmos alhures. Como em Do Outro Lado (Auf der anderen Seite, 2007) e Contra a Parede (Gegen die Wand, 2004), suas produções mais bem aceitas, Akin se apropria, também agora, de certa divisão em capítulos para a película. O ápice da narrativa ocorre em sua terceira parte, quando Em Pedaços se torna um tipo enviesado de romance policial. Então, a decisão mais dura de Katja ocorre quando a sua investigação a conduz ao local onde se escondem André (Ulrich Brandhoff) e Edda Möller (Hanna Hilsdorf), casal neonazista responsável pela explosão no escritório em que se encontravam seu filho e marido. Nesse momento, o detetive se arrisca a ceder lugar ao carrasco. A primeira opção da personagem reside em, numa explosão idêntica a que os criminosos anteriormente produziram, destruir o trailer em que ambos os culpados se escondem.
Por um instante, Katja cogita essa solução extrema do terror, inserindo a simpatia que vínhamos sentindo por ela numa difícil encruzilhada. Como sustentar a indispensável projeção quando não se consegue mais perceber qualquer distância entre aquela justiça e essa vingança? O seu ato não obrigaria a todos, através da personagem, a tornar-nos cúmplices? Para manter a sua lógica, Em Pedaços precisa se dissociar de tal questão, e a aposta do filme se torna a solidão radical na qual Katja age como algoz, enquanto, ao mesmo tempo, se autodestrói. Aquele embaraço encontra uma solução na qual o expectador permanece de fora desse impasse. Por mais radical, a resposta da vítima garante uma distância segura entre ela e os verdadeiros culpados. Por fim, resta em tal morte uma sensação de tranquilidade, assemelhando-se a um sacrifício que resguarda, para nós todos, uma posição confortável frente ao absurdo.
Nem a velha Hollywood obteria uma conciliação mais hábil para as contradições ideológicas de suas criaturas. Parte de tal efeito depende de outra conexão com os gêneros, construída antes desse clímax. Na primeira parte, o drama nos havia apresentado a suspeita inicial do atentado como consequência de uma guerra de gangues (afinal, o marido era um ex-traficante reabilitado), e a rápida substituição dessa hipótese por uma acusação mais plausível. Porém, a conclusão de que o crime consiste num ato de neonazistas surge como um juízo defendido por Katja desde o primeiro momento, antes mesmo de se obter qualquer respaldo policial. Seu entendimento funciona como uma revelação sobre a natureza dos culpados semelhante à adivinhação. Nela, o detetive soluciona um crime por um ato de mágica, prosseguindo com o inquérito apenas como um instrumento para afirmar a sua percepção.
A partir daí, a segunda parte remete ao filme de tribunal, em outra apropriação curiosa. Ora, não é esse o tipo de obra em que o julgamento consiste num desvelamento progressivo da verdade? No tribunal, expõem-se os elementos que iluminam algo previamente desconhecido. Apenas gênios como Fritz Lang conseguiram reverter essa moral, como no espetáculo tortuoso do promotor público em Fúria (Fury, 1936). Mas o confronto jurídico com André e Edda exibe somente o necessário para impulsionar aquele terceiro ato do filme. No julgamento, surge o álibi do casal: no dia do atentado, ambos estariam de férias na Grécia, numa pousada de certo homem que o advogado de acusação revela como integrante da mesma facção terrorista. Exatamente as conexões travadas em torno desse lugar permitirão a Katja encontrar o trailer no qual ocorre o clímax da obra.
O julgamento comporta tão somente revelações menores, como o interrogatório do pai de André e o confronto entre os dois advogados. A principal função desse momento intermediário reside em oferecer ao expectador todas as chances para compartilhar da frustração de Katja. Se o tribunal inocenta os culpados ao preferir em seu juízo o benefício da dúvida, ele não se negaria, assim, a cumprir o objetivo que se espera de tal instituição? Quando a discussão jurídica se encerra, revela-se, na decepção por todos compartilhada, o limite ao qual esse desejo de revanche conduz tanto a personagem quanto o público. Que resposta poderia ser dada a partir daí? Num extremo, tem-se a moralidade da qual tal cinema parece incapaz de se esquivar; no outro, a simpatia por Katja, produzida exatamente devido ao gancho emocional que a própria interpretação de Kruger nos ajudou a construir.
O centro de Em Pedaços não está – como o próprio filme sugere – numa reflexão sobre a hipocrisia de extremistas dispostos a se abrigar sobre as regras que eles próprios pretendem destruir. Reside na narrativa catártica, o que não é absolutamente novo para o cinema. Contudo, aqui ela lida com a contradição de um filme que se atém à perspectiva não daquele imigrante que sofre a violência. Em Pedaços se constrói a partir da imagem de um europeu. Curioso que tal opção surja para um diretor como Akin, que recorrentemente se debruçou sobre a condição de famílias turcas que, como a sua, vivem na Alemanha há mais de uma geração. Mas, em tal filme, o centro está numa figura caracteristicamente alemã: ninguém menos que a própria Diane Kruger, uma persona internacional para tal país, possível de ser reconhecida nas circunstâncias mais diversas.
Curiosamente, o filme parece uma estranha refilmagem de Audazes e Malditos (Sergeant Rutledge, 1960, de John Ford). No centro desse outro filme, estava um personagem à margem, cuja história poderia ser contada somente quando inserida no interior de um juízo conduzido por brancos. A imagem de Braxton Rutledge depende da averiguação conduzida por um universo de oficiais inacessível a um negro. Somente eles poderiam reconhecer o heroísmo do sargento. Quando o clássico de Ford se encerra, temos a sensação de que todos os atos de Rutledge nada seriam sem o tenente Tom Cantrell a desvendar a verdade. Algo homólogo ocorre com Nuri Sekerci (Numan Acar), cuja história nos toca conforme vemos os esforços de Katja no contrapeso à barbárie. Algumas ironias amarram certos autores, e Akin – inocentemente ou não – parece ter se saído melhor com o simpático casal de Contra a Parede ou o errático professor de Do Outro Lado.
João Martins Ladeira
Seja em 1982 ou em 2017, Blade Runner é o filme de uma época. Há algo mais cansativo do que reafirmar esta sua importância? Porém, se tal obra é de fato um mito, há sempre espaço para revisitar mais uma vez o que já se conhece. Afinal, numa pequena diferença, talvez algo despercebido surja. Uma análise de Blade Runner 2049 pode brotar apenas de uma fresta; e, no trabalho ingrato de outra exegese, o novo filme lança uma perspectiva muito particular sobre o anterior. Durante seu lançamento, o esporte de momento esteve em compará-lo com este seu outro; como, aliás, era de se esperar. Contudo – e embora isto pareça decepcionante – parece inútil pôr ambos lado a lado.
Talvez, o filme de Denis Villeneuve não seja nem mesmo uma continuação do de Ridley Scott; ao menos não no sentido convencional do termo. Decerto, esta relação de descontinuidade se estende ao vínculo a música que Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch mantêm com a de Vangelis. Afirmar que Blade Runner 2049 consiste não numa continuação parece depreciativo, mas não se trata de nada disso. Num conjunto de obras que descarta a tensão entre original e cópia, não seria hora de abandonar qualquer expectativa em contrapor o autêntico às suas derivações? Em contraponto a um mundo que ainda acreditaria na divisão entre o genuíno e sua falsificação, o filme se alastra – inclusive em sua suposta continuação.
Blade Runner não comporta sequências pelo fato de seus desdobramentos estarem nos diversos filmes que fizeram referência a ele ao longo dos anos. Estes seguidores negavam os infinitos “prequels” e “sequels” que povoam o cinema de hoje. A pureza da originalidade pareceria no mínimo ridícula numa história sobre um mundo artificialmente elaborado. Naquela mística do filme – para a qual a sua notável trilha sonora cumpre um papel fundamental – o traço essencial surge das recordações. Ambos os diretores – e seus compositores – construíram obras sobre a memória, permitindo à música acompanhá-los nesta jornada rumo à recordação, esta terra sem passado nem futuro na qual tudo coexiste como na visão não consciente de um sonho.
Esta proliferação decorre da sensação de que havia um pouco de tudo naquele filme – ficção científica, filme noir e romance. É assim também com a música de Vangelis e seu interminável trabalho de condensação. Como em toda música eletrônica, existem aí dezenas de sons inventados; e suas explorações em Beaubourg (1978) surgem como um excelente exemplo. Mas há também a imensa coleção de recursos que a música convencional nos legou. Vê-se o tema complementado pela orquestração progressivamente mais complexa; melodias facilmente assobiáveis; ritmos que não flertam em nada com a dificuldade presente em diversas obras do século XX: e os indícios estão em Alpha, de Albedo 0.39 (1976); ou To The Unknown Man, de Spiral (1977).
O que é a música eletrônica? Ela se define por ignorar o executante em prol do controle exercido no estúdio. Tornam-se dispensáveis os humores de alguém que soa hoje de um modo e amanhã de outro. Tal arte se dissocia dos instrumentos. Um violino lembra sempre ele mesmo, mas um sintetizador produz sons que não se encontram atrelados à sua fonte. Uma vertente vai pregar que se retire os sons das coisas e os trate como ready-mades. Mas, como os livros de história nos ensinam sobre a querela ente a elektronische musik e a musique concrète, a coordenação de ambas se dá ao mesclar os frutos destes sintetizadores com os sons de fontes reais, como o Gesang der Jünglinge de Stockhausen nos mostrou.
Vangelis tem um pouco disso tudo. Sintetizadores estão no centro de sua criação. Mas, a despeito dos Moogs e Yahamas, escutam-se vozes dos mais variados timbres; pianos de cauda; os mais diversos instrumentos de percussão, corda ou sopro. É estranho: a música eletrônica surge em meio à explosão de inovações radicais. Contudo, em Vangelis as ideias mais diferentes nunca se distanciam muito da trajetória já trilhada pela música, seja a mais convencional ou a mais radical. Dizer que em seu trabalho tal radicalização foi “domesticada” é muito pouco. Um compositor tão atrelado à mescla aparentemente incompatível entre o novo e do velho não poderia ser mais apropriado a este estado onírico da fantasia contemporânea da qual Blade Runner é parte.
Em suas muitas contraposições contraditórias, há na música de Vangelis um lugar reservado para o insólito. Nisso, tal compositor não está sozinho. Para o cinema em geral, uma trajetória complexa conduziu a música à dissolução de certa sensação de normalidade inicialmente tão cara aos filmes. A sincronização do som a partir do final dos anos 20 havia criado no cinema uma intensa expectativa por música, o que se desdobrou em duas direções. A primeira esteve em se apropriar de compositores versados na linguagem do romantismo tardio, que se adaptava perfeitamente ao repertório em construção nos filmes. Nisso, a música de Erich Wolfgang Korngold para obras como O Capitão Blood (Captain Blood, de Michael Curtiz, 1935) se mostra emblemática.
A segunda se refere à introdução de elementos mais próximos às vanguardas do século XX, estas sem as quais as radicalizações posteriores da música eletrônica não seriam possíveis. Curiosamente, o estilo que introduz estas novas técnicas no cinema vem a ser a narrativa de suspense. Exemplo lapidar deste tipo de obra se torna o dito filme noir, instituído pela crítica de Nino Frank após a estreia na França de trabalhos como Laura (de Otto Preminger, 1944); Até a Vista, Querida (Murder, My Sweet, de Edward Dmytryk, 1944); Pacto de Sangue (Double Indemnity, de Billy Wilder, 1944); entre outros. Mas talvez o melhor exemplo do uso da música no suspense seja o de Hitchcock na sua associação com Dimitri Tiomkin em Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt, 1943).
Aqui, a história de um assassino que busca se esconder por trás da normalidade de uma família se vê entremeada por uma técnica que reforça essa duplicidade. Partindo da melodia de A Viúva Alegre, de Franz Lehár, a música de Tiomkin procura distorcer o tema através de dissonâncias das mais diversas. Estes efeitos musicais se fazem presentes em todos os momentos nos quais se pretende insinuar tanto a loucura do personagem quanto a desilusão de sua ingênua sobrinha, esta que se torna a contragosto o detetive amador que revela a culpa de seu tio amado. Posteriormente, o próprio Hitchcock se associará com ninguém menos que Bernard Herrmann, que, de sua conexão inicial com Aaron Copland, torna-se o compositor de Psicose (Psycho, 1960) e Um Corpo Que Cai (Vertigo, 1958), entre outras obras.
Esta busca por novos caminhos sonoros introduzida pelo filme de suspense prossegue com a exploração de formações musicais como aquelas associadas ao jazz. No que se refere ao noir, esta é a sensação mais difícil de explicar. Há uma curiosa distorção temporal aqui em curso. Estranhamente, o uso de indícios que o senso comum atrela a este gênero – como o recurso a baladas e ao som dos sopros – encontra-se presente não nos filmes que tomam parte do ciclo dos anos 40. Sua afirmação ocorre somente na retomada do noir durante os anos 70, como uma visão retrospectiva sobre um passado imaginado, que, embora pareça razoavelmente plausível, não corresponde à realidade.
O Marlowe’s Theme que David Shire compôs para O Último dos Valentões (Farewell, My Lovely, de Dick Richards, 1975); o Main Title de John Barry para Corpos Ardentes (Body Heat, de Lawrence Kasdan, 1981) ou o de Jerry Goldsmith para Chinatown (de Roman Polanski, 1974) são uma criação desta época. Para os filmes dos anos 40, o jazz aparecia apenas no interior das narrativas, parte da diegese do próprio filme; e o indício mais notável desta tendência é o solo de bateria em Dama Fantasma (Phantom Lady, de Robert Siodmak, 1944). Naquele momento pregresso, o jazz parecia então um recurso desconcertante, uma música identificada ainda com um público distante das plateias médias brancas. A captura desta música como o complemento visual da sedução se mostra a recordação de uma recordação.
A conexão inusitada entre a música de vanguarda e o jazz termina por apontar para tudo que parecia então anormal. No filme noir, tais sons complementam a construção de um mundo pelo retrato distanciado de outro, na insólita realidade danosa do crime que permite aos filmes se apropriar de traços considerados igualmente anormais. A música guarda esta marca, retomando aquilo que soa estranho segundo as percepções limitadas dos ouvintes convencionais. O senso de tranquilidade familiar inscrito nos filmes e afirmado pela música romântica se dissolve a partir da sensibilidade introduzida por detetives durões, mulheres fatais e bandidos impiedosos. Ora, Blade Runner ficou conhecido exatamente como um ”neo-noir”.
Contraditoriamente, este tipo de filme de crime e sua visão sobre a degeneração da vida urbana indica certo amadurecimento, talvez precoce, talvez tardio, do próprio cinema norte-americano. Esta sensação de estranhamento encontra uma ressonância poderosa numa obra como a de Philip K. Dick. Escritores de ficção científica como Isaac Asimov podiam se manter presos à obrigação da verossimilhança proporcionada pela obediência condescendente aos ditames da ciência. Mas os dilemas de K. Dick estavam em questionar os limites de nossa conformidade com o real. Para ele, o mundo surge sempre como uma estranha conspiração, no qual se mistura a paranoia de percepções inventadas e a desorientação de mundos paralelos.
Uma imensa quantidade destes seus temas favoritos se encontra em Androides Sonham com Ovelhas Elétricas? Esta novela de 1968 não parecia exatamente um romance policial. Para se transformar num “neo-noir”, o filme de 1982 teve de passar por suas contorções. Na verdade, qualquer transposição de K. Dick para as telas demandaria reconstruções imprescindíveis frente à sua literatura repleta de toques inusitados. No texto claramente difícil de visualizar, há apenas indícios dos ambientes, sem nunca explicitar a sua natureza. A sua São Francisco resiste à visualização: os cenários são sumariamente insinuados; de suas máquinas, têm-se meras sugestões. Uma adaptação necessitaria em qualquer circunstância de transformações em nada óbvias.
Na imaginação absurda de K. Dick, seu cenário surreal visa a um objetivo psicológico. Para explorar as relações estabelecidas dos homens com coisas, nosso autor insiste em descrever vidas que possuem sentido apenas mediante os objetos produzidos industrialmente. Estranhamente, os itens construídos em série se tornam uma das poucas oportunidades para conectar as pessoas a algum significado transcendente. Num mundo sem Deus, convive-se com um imperativo por empatia com outras formas de vida – por mais incerto que tal elo se mostre. O livro de K. Dick tinha materializado este dilema na imagem do laço emocional com animais, as “ovelhas elétricas” das quais fala o título. Era uma imagem que tocava quase o humor negro absurdo, difícil de escapar ao ridículo quando transposta para a tela.
O trabalho de Scott não abandona esta especulação sobre os vínculos que podem unir os indivíduos: apenas dá a ela outra dimensão. Agora, o dilema sobre estes liames se resume ao amor pela mulher misteriosa. O embate moral deixa de lado cavalos e corujas: deposita-se na expectativa de um replicante se mostrar mais humano que nós. A relação entre Deckard e Rachel transforma o filme num noir anacrônico. Não foi este gênero que usou repetidamente a femme fatale como uma imagem que a investigação detetivesca deveria despir de seu véu temível de mistério? Blade Runner relembra, mas distorce este traço. Ao contrário da mulher maléfica tão cara a este gênero, Rachel não é exatamente diabólica: ela só não é humana.
A paixão entre Deckard e Rachel ocorre entre personagens cuja principal característica reside no fato de um ter sido criado para destruir o outro. A paixão se inicia quando esta investigação revela que Rachel consiste naquilo que Deckard não poderia possuir; numa conexão entre ambos que contradiz o objetivo atribuído a este homem desumano, dotado da mágica assassina ausente em qualquer outro policial. A mulher perigosa; a cidade de trevas; a violência latente: todos estes elementos surgem numa relação com lembranças dispersas, que Blade Runner reorganiza. Trabalho complexo, que para a criação de 2017 se torna ainda mais difícil pelo fato de que, além destas muitas memórias involuntárias, depara-se com mais uma: a do próprio filme de 1982.
Nos anos 70, algumas das apropriações do noir ocorrem de modo mais lateral. Em Klute, o Passado Condena (Klute, de Alan Pakula, 1971), o ambiente é ainda o presente. Em Chinatown, a narrativa se desloca para o passado. Mas em Blade Runner a apropriação deste gênero ocorre num futuro deslocado. No texto de K. Dick, depara-se não apenas com a distância do romance policial, mas com uma estranheza que, embora pressuponha várias possibilidades, não prescreve nunca o jogo de luz e sombras decisivos para o filme de Scott. Tão importante, este recurso que surge na composição do filme brota da ansiedade contida neste amor pelo não humano, e se desdobra para além desta trama. Cenário que dá as mãos à escolha da música, reforçam ambos aquela dubiedade típica ao noir.
Poderia Blade Runner existir sem os seus atributos físicos? Este filme não vive sem o modo pelo qual constrói o quadro cinematográfico. Engana-se quem pensa que um enquadramento tenha como finalidade tão somente tornar certa cena visível. Mais que isso: ele pode também transmitir o seu espírito, delimitar a sua intensidade. Torna perceptível algo que de outra forma permaneceria inapreensível, e isto não se limita à ilustração dos objetos em cena. Neste trabalho de indicar o clima de um quadro, nada foi mais importante que a luz. Cada enquadramento pode construir uma janela para outro mundo; e do outro lado desta nova realidade está um efeito difícil de descrever, e que se pode apenas sentir.
No cinema, existe a tendência de chamar de “expressionista” esta tentativa de assim recortar o cenário. Há algo de romântico nesta forma de delimitar a cena, com segredos que não se revelam nitidamente, mas se insinuam numa estranha penumbra. O jogo de sombras delineia um universo lúgubre, impossível de discernir, tornando a cena necessária de imaginar. Deckard se põe em busca de Roy e Pris no interior de um prédio reconstruído pela iluminação, distorcido pelos gigantescos holofotes em movimento contínuo. Rachel caminha em direção à câmera, e seu rosto se constrói de modo quase mágico, numa aura de mistério proveniente da luz que a envolve. O noir soube dela se apropriar para criar o seu mistério urbano, e Blade Runner transpõe tal sensação para o futuro.
Já se discutiu bastante este efeito visualmente inscrito no uso da luz, embora com atenção muito menor aos mesmos resultados cinematográficos que se obtém através do uso do som. Se a luz desenha determinadas formas no espaço, como ignorar o resultado obtido a partir da música? O caráter irreal existe não apenas no que se vê, mas principalmente no que se escuta. Como no quadro, o som inusitado adquire um caráter igualmente mágico – e talvez ainda mais insólito. Ontem e hoje, a expectativa de obter um efeito sonoro compatível com o resultado gráfico anima Blade Runner. Ele possui não apenas um estilo que se enxerga, mas um que se ouve – e este resultado depende de como, nesta longa marcha de reminiscências que o cinema guarda, aciona-se o território da lembrança.
Na música que Vangelis compôs para de Blade Runner há duas direções. Uma delas reside nos sons irreais, produzidos por longos acordes suspensos que retomam a ideia de um mistério pairando, descolado, como que esticado sobre uma superfície etérea. Os efeitos localizados na abertura do filme condensavam brilhantemente este espírito, como uma apropriação da tradição auditiva inscrita no noir que se recuperava como uma repetição confusa, incapaz de permitir que nos identifiquemos quer no passado, quer no presente. Como se Zimmer e Wallfisch estivessem a recuperar esta sensação, uma parte significativa do filme de 2017 se desdobra antes de se escutar em suas composições qualquer coisa além destes mesmos estranhos efeitos.
Mas, em 1982, um traço indiscutível estava no jazz. Há algo mais forte que o memorável saxofone de Love Theme? Mas o uso desta música se inscreve também em Blade Runner Blues, que ouvimos na apresentação de Pris e na morte de Zhora. Esta segunda composição se baseia nos sons sintéticos; mas, para a balada de amor entre Rachel e Deckard, há o timbre inconfundível dos sopros. Para além do jazz, máquinas e humanos se veem lado a lado também em Tales of the Future, que não existiria sem a voz de Demis Roussos. E, em Memories of Green, a música do piano divide espaço com um intermitente ruído pré-fabricado. Vangelis sabe fazer de tudo.
O piano está novamente presente na música para o novo filme. Mas não é este o ponto de contato mais intenso entre ambos. Sua conexão se encontra numa camada menos perceptível. O elo mais forte entre a trilha de Zimmer e Wallfisch e o passado reside em One More Kiss, Dear, que Deckard escuta nas ruas do bairro chinês. Num contraponto perfeito para a obra mais recente, ao invés de se apropriar de uma canção do passado, Vangelis havia criado uma, nova e ao mesmo tempo, velha. Era a invenção terrivelmente mentirosa de um som com intensa probabilidade de ter existido. Porém, ao invés de lidar com o tempo pregresso com o descuido que toda ilusão lhe garante, Blade Runner 2049 denota pretensões mais literais. Numa referência clara, K se depara na cidade de fantasia de Las Vegas com os simulacros de Elvis e Sinatra, como os hologramas que eles próprios haviam se tornado ainda em vida[1].
Uma ilusão deste tipo parece perfeita ao novo filme. No lugar de alusões laterais, há referências explícitas. São traços que o expectador precisa apreender intelectualmente, caso deseje desfrutar a satisfação que tais marcas podem proporcionar. Como antes, a música de Blade Runner 2049 se especializa em manipular recordações; só que hoje elas são muito nítidas, e não inconscientes. Não se trata apenas de uma lembrança, mas de uma pista ali propositadamente deixada para que possamos acompanhá-la. O Blade Runner de Scott nunca nos impôs esta obrigação. As reminiscências com que lidava estavam submersas em camadas muito mais profundas. Seu efeito operava como quando se busca irritantemente identificar um rosto conhecido.
Tudo são recordações, as nossas próprias ou as que operam em nós por estranhas associações. Mas o Blade Runner de 1982 era uma distorção irresponsável, e nisso estava o seu valor. O filme de 2017 contém o peso da autorreferência, criando para si a obrigação de lidar com aquela acusação infundada de cópia. Mas, na verdade, ele nos torna todos como replicantes. As memórias com que lidamos – nós e o filme – transmitirem a sensação de que foram manufaturadas, do mesmo modo como se produziu a própria obra. Em seu cenário sintético que emula o universo de carne e osso, a alucinação fantasmagórica que o cinema proporciona nos concede a experiência de que estamos diante de lembranças fabricadas; imagens para as quais a música, em sua mágica, colabora enormemente.
[1] Nestes termos há também a citação de Pedro e o Lobo, de Prokofiev, cuja discussão abriria toda uma outra frente de problemas mítico-religiosos contidos no filme como alusões transversas; questão trabalhada no excelente texto de Laura Loguercio Cánepa, “Algumas impressões sobre Blade Runner 2049”, publicado na Revista Teorema, n. 29, dezembro de 2017.
João Martins Ladeira
A crítica parece ter sido unânime em relação às qualidades de Corpo Elétrico. O elogio da diversidade e a valorização de universos com escassa atenção – trabalhadores industriais, migrantes e imigrantes, gays e travestis – destacaram-se como marcas do filme. São atributos de inegável valor. Além destes traços contundentes, Corpo Elétrico talvez transite numa região ainda mais potente, sem se limitar aos temas que aborda, por mais relevantes que sejam. A obra versa sobre tais conteúdos e a partir deles produz imagens muito particulares. Como um todo, ponto pacífico da recepção esteve na beleza de certas cenas, e a caminhada ao sair da fábrica, na qual a câmera cruza com diversos grupos, maiores ou menores, não passou despercebida. Talvez visões como esta terminem por conter o verdadeiro valor do trabalho, numa propriedade que reside na tensa relação entre tais quadros e o real.
Corpo elétrico se constrói sobre uma forma feita para nos enganar. Caráter rico do filme reside em distrair a nossa atenção, arvorando uma semelhança sempre falsa com o mundo. Este realismo a partir do qual as suas ações se desenrolam deve muito a um resultado obtido através de certa lógica para a construção de roteiros – uma em relação a qual Marcelo Caetano não consiste em absoluto num inovador, embora consiga manuseá-la com intensa habilidade. A ideia de associar cenas inicialmente improvisadas, mas posteriormente retrabalhadas, inserindo-as como parte de um projeto metodicamente ensaiado; de apropriar-se de atores profissionais pouco conhecidos, assim como daqueles outros atores que se profissionalizaram no exercício da atuação não profissional; ambas as técnicas garantem esta profunda identidade entre o cinema e a vida.
O resultado guarda um compromisso com o cotidiano, que se materializa no ritmo de seus diálogos, profundamente coloquiais em termos tanto de tom quando de conteúdo. Num nível ainda mais intenso, alcança esta semelhante através da fotografia fortemente despojada de qualquer adorno, em cenários quase documentais. As ruas de São Paulo, as casas, a fábrica, as roupas – e os rostos da película, principalmente estes rostos –, todos querem nos incitar a esta identificação. Estas faces contêm uma força do filme. Não é casual que em grande parte dos enquadramentos se dê pouca importância para os planos de conjunto. Embora parte das ações se passe na casa de Elias, nunca conseguimos obter sequer um retrato preciso deste espaço. Da fábrica, tão essencial, tem-se a sensação que ela só aparece quando isto não se pode evitar de qualquer outro modo.
Os detalhes das muitas feições constroem esta identificação, funcionando como um meio para vermos a nós mesmos na tela. Há uma declaração interessante de Caetano, publicada no Huffington Post Brasil, sobre esta qualidade de seu filme. Nela, o diretor se pergunta qual a razão de uma prática tão usual em certo cinema, no qual se constrói enredos sobre pessoas comuns, embora protagonizados por atores famosos munidos de sotaques estilizados à la novela das oito. Em alguns destes filmes, apresenta-se ao final da obra certa sequência de faces triviais, capturadas da população. A sua questão: por que elas aparecem somente no fim, e não ao longo de todo o espetáculo? Partindo deste problema – por mais que ele já tenha sido solucionado há décadas pelo cinema moderno – o trabalho constrói um de seus traços mais relevantes.
Se Corpo Elétrico se desenha na cumplicidade obtida por esta semelhança entre obra e expectador, a construção de sua narrativa procede de modo a subordinar-se a esta marca, e não o oposto. A história serve para dar vazão a esta identidade, ao invés de utilizá-la de modo instrumental. Já seria suficientemente fácil identificar as relações tupiniquins de trabalho num instante como aquele em que a proprietária da confecção diz a Elias, enquanto se despede do assistente para as suas férias em Londres, que ele não se desgaste demais na fábrica com horas-extras em excesso: que leve trabalho para casa, então. Ou quando o gerente lhe aconselha a não se misturar demais com os outros trabalhadores, uma vez que seus patrões têm planos bem guardados para ele. As falas importam, mas não apenas. Corpo Elétrico não se atém a tais diálogos – vai além.
O filme se ordena por uma apropriação fotográfica que se define não pela reprodução, mas pela criação estabelecida através da conexão com imagens do mundo. Nesta reconstrução, entre tudo o que se mostra, notável se torna a total ausência de julgamento. Seu material se desdobra sem que se perceba qualquer pronunciamento sobre aquilo que se vê. São atos corriqueiros estes que se encadeiam, como se estivéssemos a observar a vida de qualquer um de nós. Não se compreende muito bem em que direção seguem, embora não se consiga esquivar de seu fluxo. Esta identidade contida no próprio cotidiano constrói a distância que separa qualquer mecanicismo pretensamente representativo do efeito intelectual obtido através da identidade física entre quem vê e aquilo que enxerga.
Sim, não existe julgamento; mas existe projeto. A despeito desta identidade entre o real e a ficção, mesmo uma observação desatenta nos informa que não se lida com o que é. Corpo Elétrico se debruça sobre aquilo que poderia ser. Indica algo com que se sonha. Preza pela mais intensa convivência entre as multiplicidades intensamente contrapostas. Quem reconhece tais ruas e rostos sabe que aquilo que se vê, por mais realista que pareça, apenas com muita dificuldade se compatibiliza com o mundo. Noivos prontos a se casar numa Igreja Batista dividindo o mesmo espaço afetivo com travestis que vivem de seus shows; conversas não problemáticas entre amantes sobre outros amantes: a autonomia de escolha e de convívio entre muitos corpos que parecem ter como único compromisso o prazer remonta a Whitman – mas Whitman é de papel, e Corpo Elétrico é um filme.
Este não é o mundo em que vivemos. Corpo Elétrico fala não sobre um tempo que é, mas daquele que – espera-se – um dia poderia vira a ser. Mais importante: produz imagens sobre ele. Elabora um relato não sobre o hoje, mas sobre o futuro – só que a partir do cinema. Em nenhum instante isto permanece tão claro quanto na famosa cena em que o grupo de colegas caminha. Aparentemente simples, a sequência surge como um daqueles momentos que sugerem certa trivialidade, mas que só se obtém mediante um cuidadoso ensaio. O que se consegue quando se observa o modelo desempenhar o seu papel se revela não apenas no personagem que se interpreta, mas no brilho da vida que surge. Não existe alegoria nesta sequência – ela simplesmente é uma experiência tornada visível. Em seu sentido mais preciso, é uma imagem.
Caetano – novamente – não consiste no primeiro realizador a se apropriar desta marca: seu mérito se encontra em alcançar tal resultado por um caminho próprio. Para isto, seu trajeto até tal efeito se assenta na experiência com o modelo, mas não apenas. Aponta para aquele método de elaboração improvisada que confia na redenção obtida a partir do vínculo com a realidade, mas não somente: vai além. Ao trabalhar a imagem cinematográfica e a narrativa carente de discurso, associando-as ao desempenho retirado dos atores, chega-se a uma mescla particular de efeitos. O resultado se torna uma indissociabilidade entre este conjunto distinto de elementos, fazendo com que construam um emaranhado. Sem qualquer uma destas facetas, Corpo Elétrico dificilmente alcançaria o resultado obtido – e o sentido da resolução da narrativa sobre este curto momento de encontro também desapareceria.
Afinal, os afetos que constroem o trabalho começam quando Elias conta a Artur que, dada a chegada do final de ano e a carga intensiva de trabalho – contradição das contradições – ele pôde estabelecer vínculos mais próximos com seus colegas de fábrica. No conturbado período de expansão geométrica de encomendas, é o desdobramento de tais laços que permite observar o instante de aproximação destas pessoas, por razões que nem elas mesmas conseguirão depois explicar. Não sabemos quais os rumos de todas aquelas relações quando se encerra o filme: talvez elas se percam. Aquele ciclo termina quando Wellington diz adeus a Elias. O momento tem um sabor de despedida, como um daqueles instantes que só se repetirá novamente em circunstâncias difíceis de vislumbrar. O encontro se deu, e terminou – parece difícil dizer quando a mesma janela se abrirá outra vez.
A ideia de uma representação equânime para todas as diferenças soaria como a profissão de fé em torno de um multiculturalismo; mas não é nada disso. Não se trata de oferecer espaços delimitados para os personagens segundo cotas capazes de inserir num mesmo filme o maior número possível de minorias. A solução seria meramente contábil, mas não cinematográfica. A valorização de outro universo corre sempre o risco de se tornar um aprendizado que pouco se distingue de um curso instrumental de idiomas, um treino funcional de uma língua ainda desconhecida. O que se consegue através de Corpo Elétrico consiste numa imagem cujo principal mérito reside no oposto de um mero retrato. Esta imagem que se obtém permite ver uma experiência de emancipação, e não apenas pensar sobre ela – e este se torna o êxito mais intenso do filme.
Gerador Auxiliar 