Gerador Auxiliar

João Martins Ladeira

Na carreira de Fatih Akin, Em Pedaços (Aus dem Nichts, 2017) mostrou-se um trabalho intensamente bem sucedido. Vencedor do Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro em 2018, já havia rendido a Diane Kruger o prêmio de melhor atriz em Cannes no ano anterior. Dado o caráter da obra, esse reconhecimento soa muito natural. No filme, há traços que o permite circular com bastante liberdade. Decerto, Em Pedaços se vale de um tema contundente, mas não apenas. Constrói-se sobre expectativas inscritas nos gêneros dos quais se apropria – o filme de tribunal e o romance policial –, elaborando tal vínculo, todavia, a partir de um trunfo. Tais reminiscências servem para projetar a interpretação de Kruger, utilizando-se da trama como uma ferramenta de rápida identificação entre o público e uma face alemã globalmente conhecida. Que tal rosto sirva como centro de um drama sobre imigrantes turcos assassinados num ato de terrorismo se torna a ironia da obra.

O esforço – notável – de Kruger condensa tudo que se pode esperar de uma atuação densa, virtuosística. Do mesmo modo que em obras como A Escolha de Sofia (Sophie’s Choice, 1982, de Alan Pakula), seu trabalho torna Em Pedaços um filme de ator, que desmoronaria sem uma presença forte. Porém, ao contrário desse outro exemplo, a película de Akin se estrutura não a partir de um passado capaz de explicar, ao final da projeção, os eventos que se assistiu ao longo das últimas horas. Agora, o caso se torna acompanhar as escolhas enquanto elas se desenrolam, na expectativa de entender a sua direção sem que tais atos desfaçam a projeção entre o expectador e Katja Sekerci, a mãe-esposa de decisões duras, mas nunca injustificáveis. Sem esse instrumento, não teria qualquer efeito o questionamento sobre a natureza da “justiça” e da “vingança”, traços que a crítica de A.O. Scott no The New York Times entendeu como a contribuição desse filme a uma reflexão contemporânea.

Mas, na busca pelos traços cinematográficos de tal obra, deixemos de lado o seu “tema” para nos concentrarmos alhures. Como em Do Outro Lado (Auf der anderen Seite, 2007) e Contra a Parede (Gegen die Wand, 2004), suas produções mais bem aceitas, Akin se apropria, também agora, de certa divisão em capítulos para a película. O ápice da narrativa ocorre em sua terceira parte, quando Em Pedaços se torna um tipo enviesado de romance policial. Então, a decisão mais dura de Katja ocorre quando a sua investigação a conduz ao local onde se escondem André (Ulrich Brandhoff) e Edda Möller (Hanna Hilsdorf), casal neonazista responsável pela explosão no escritório em que se encontravam seu filho e marido. Nesse momento, o detetive se arrisca a ceder lugar ao carrasco. A primeira opção da personagem reside em, numa explosão idêntica a que os criminosos anteriormente produziram, destruir o trailer em que ambos os culpados se escondem.

Por um instante, Katja cogita essa solução extrema do terror, inserindo a simpatia que vínhamos sentindo por ela numa difícil encruzilhada. Como sustentar a indispensável projeção quando não se consegue mais perceber qualquer distância entre aquela justiça e essa vingança? O seu ato não obrigaria a todos, através da personagem, a tornar-nos cúmplices? Para manter a sua lógica, Em Pedaços precisa se dissociar de tal questão, e a aposta do filme se torna a solidão radical na qual Katja age como algoz, enquanto, ao mesmo tempo, se autodestrói. Aquele embaraço encontra uma solução na qual o expectador permanece de fora desse impasse. Por mais radical, a resposta da vítima garante uma distância segura entre ela e os verdadeiros culpados. Por fim, resta em tal morte uma sensação de tranquilidade, assemelhando-se a um sacrifício que resguarda, para nós todos, uma posição confortável frente ao absurdo.

Nem a velha Hollywood obteria uma conciliação mais hábil para as contradições ideológicas de suas criaturas. Parte de tal efeito depende de outra conexão com os gêneros, construída antes desse clímax. Na primeira parte, o drama nos havia apresentado a suspeita inicial do atentado como consequência de uma guerra de gangues (afinal, o marido era um ex-traficante reabilitado), e a rápida substituição dessa hipótese por uma acusação mais plausível. Porém, a conclusão de que o crime consiste num ato de neonazistas surge como um juízo defendido por Katja desde o primeiro momento, antes mesmo de se obter qualquer respaldo policial. Seu entendimento funciona como uma revelação sobre a natureza dos culpados semelhante à adivinhação. Nela, o detetive soluciona um crime por um ato de mágica, prosseguindo com o inquérito apenas como um instrumento para afirmar a sua percepção.

A partir daí, a segunda parte remete ao filme de tribunal, em outra apropriação curiosa. Ora, não é esse o tipo de obra em que o julgamento consiste num desvelamento progressivo da verdade? No tribunal, expõem-se os elementos que iluminam algo previamente desconhecido. Apenas gênios como Fritz Lang conseguiram reverter essa moral, como no espetáculo tortuoso do promotor público em Fúria (Fury, 1936). Mas o confronto jurídico com André e Edda exibe somente o necessário para impulsionar aquele terceiro ato do filme. No julgamento, surge o álibi do casal: no dia do atentado, ambos estariam de férias na Grécia, numa pousada de certo homem que o advogado de acusação revela como integrante da mesma facção terrorista. Exatamente as conexões travadas em torno desse lugar permitirão a Katja encontrar o trailer no qual ocorre o clímax da obra.

O julgamento comporta tão somente revelações menores, como o interrogatório do pai de André e o confronto entre os dois advogados. A principal função desse momento intermediário reside em oferecer ao expectador todas as chances para compartilhar da frustração de Katja. Se o tribunal inocenta os culpados ao preferir em seu juízo o benefício da dúvida, ele não se negaria, assim, a cumprir o objetivo que se espera de tal instituição? Quando a discussão jurídica se encerra, revela-se, na decepção por todos compartilhada, o limite ao qual esse desejo de revanche conduz tanto a personagem quanto o público. Que resposta poderia ser dada a partir daí? Num extremo, tem-se a moralidade da qual tal cinema parece incapaz de se esquivar; no outro, a simpatia por Katja, produzida exatamente devido ao gancho emocional que a própria interpretação de Kruger nos ajudou a construir.

O centro de Em Pedaços não está – como o próprio filme sugere – numa reflexão sobre a hipocrisia de extremistas dispostos a se abrigar sobre as regras que eles próprios pretendem destruir. Reside na narrativa catártica, o que não é absolutamente novo para o cinema. Contudo, aqui ela lida com a contradição de um filme que se atém à perspectiva não daquele imigrante que sofre a violência. Em Pedaços se constrói a partir da imagem de um europeu. Curioso que tal opção surja para um diretor como Akin, que recorrentemente se debruçou sobre a condição de famílias turcas que, como a sua, vivem na Alemanha há mais de uma geração. Mas, em tal filme, o centro está numa figura caracteristicamente alemã: ninguém menos que a própria Diane Kruger, uma persona internacional para tal país, possível de ser reconhecida nas circunstâncias mais diversas.

Curiosamente, o filme parece uma estranha refilmagem de Audazes e Malditos (Sergeant Rutledge, 1960, de John Ford). No centro desse outro filme, estava um personagem à margem, cuja história poderia ser contada somente quando inserida no interior de um juízo conduzido por brancos. A imagem de Braxton Rutledge depende da averiguação conduzida por um universo de oficiais inacessível a um negro. Somente eles poderiam reconhecer o heroísmo do sargento. Quando o clássico de Ford se encerra, temos a sensação de que todos os atos de Rutledge nada seriam sem o tenente Tom Cantrell a desvendar a verdade. Algo homólogo ocorre com Nuri Sekerci (Numan Acar), cuja história nos toca conforme vemos os esforços de Katja no contrapeso à barbárie. Algumas ironias amarram certos autores, e Akin – inocentemente ou não – parece ter se saído melhor com o simpático casal de Contra a Parede ou o errático professor de Do Outro Lado.