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Arte & Estética

Schrader e o estilo

Em The Card Counter, o diretor reafirma seu compromisso com o “estilo transcendental” com o qual tanto flertou sem nunca o desenvolver – ao menos até Fé Corrompida.

Parecia óbvio que Paul Schrader fosse a voz autorizada para filmar o “estilo transcendental” nos EUA, assunto sobre o qual o diretor escreveu tão cedo. Seu livro de 1972 estabelecia um roteiro para sua própria obra. Realizador que inicia sua trajetória como crítico, nada mais óbvio do que esperar em seu trabalho o desenvolvimento dessas ideias. Contudo, sua relação o “estilo” foi sempre dúbia.

Ele próprio afirma manter uma relação distante com tal “estilo”. Seus personagens – Bickle (Robert De Niro), Julian (Richard Gere), LeTour (Willem Dafoe) estariam todos mais próximos dos solitários existencialistas. Todavia, o crítico, quando fala sobre si, mais esconde do que revela. Porém, Fé Corrompida (First Reformed, 2017) se distingue dos demais, como Schrader assumiu ao podcast The Big Picture.  

Finalmente, o diretor convocou tal autoridade para filmar explicitamente segundo os parâmetros que ele mesmo identificou. Segundo seu próprio relato, isso teria ocorrido após Ida (2013), e de conversas com Paweł Pawlikowski sobre esse filme belo, discreto, sutil e profundo. Os homens de Schrader sentados numa sala, escrevendo, finalmente adquirem a forma com a qual sempre flertaram.

Nisso, The Card Counter (2021) segue o mesmo caminho. Em que consiste este “estilo transcendental”? Remete a uma forma executada, à sua maneira, por Ozu e Bresson, com contribuição enviesada de Dreyer. Aqui, lida-se com um sentimento religioso que independe de qualquer religião institucionalizada. O “estilo” se liberta de qualquer igreja mediante a retomada de certos ritos, repetidos com ordem e consciência.

Logo, as imagens se sucedem numa ritualística ordenada. Do Oriente, Ozu se apropria do zen. Seu mundo descarta o passado, para, num presente constante, alguns poucos atores encenarem os mesmos papeis em diferentes trabalhos. Do Ocidente, Bresson lida com a ritualística católica, na qual os temas se sucedem como os passos de uma missa. Tal horizonte amplo indica como o “estilo” se infiltra em toda experiência humana.

Em The Card Counter, William Tell (Oscar Isaac) vaga de cassino em cassino, até dois encontros o puxarem para fora do ciclo a que se impôs. Tell vive num purgatório, numa punição auto infringida de uma vida metódica, repetindo as mesmas rotinas que cumpriu durante os oito anos em que esteve preso. O jogador vive em meio a um trauma e uma culpa impossível de expurgar.

Torturador em Abu Ghraib, Tell se torna um dos poucos indiciados pelos abusos registrados em fotografias que, ao vazarem, produzem um escândalo. Seus superiores, entre eles o oficial imediato, John Gordo (Willem Dafoe) escapam de qualquer processo. No primeiro encontro, Cirk (Tye Sheridan) apresenta um plano para sequestrar e torturar Gordo, numa vingança pela vida destruída de seu pai, que serviu com Tell.

No segundo, La Linda (Tiffany Haddish) impulsiona Tell em direção a um pôquer com grandes apostas. Tell, o jogador que conta cartas, vive de partidas que lhe garantem o sustento, mas que subestimam seu talento. O dinheiro paga seu carro, suas roupas – sempre a mesma calça e camisa cinza –, os quartos de motel em que tanto cobre os móveis com mantas brancas que leva consigo quanto esconde os quadros.

O filme se desdobra nessa precisão matemática, na qual os jogos se sucedem como pretexto para apresentar a personalidade de Tell. As ações são mínimas. Há um triângulo sugerido no filme entre o jogador, Cirk e La Linda, mas aquilo que é dito não encontra qualquer repercussão na tela. O tópico evita a confronto entre os personagens, e o tensão entre ambos não leva a lugar algum.

Há o indício de um conflito entre Tell e outro jogador, um certo USA (Alexander Babara), que compete com uma entourage que grita sua alcunha sempre que vence uma partida. Que o sujeito se vista com a bandeira mesmo sem nunca ter servido incomoda Tell. Mas isso não tem consequências, e a contraposição entre ambos não adquire importância. Disseram que os personagens atuam em filmes distintos, mas não é nada disso.

Se os atos parecem irrelevantes, então o filme seria uma alusão aos eventos na prisão iraquiana? A reconstituição do complexo é precisa, seguindo de perto as imagens apresentadas pelo 60 Minutes II em 2004. O enredo retoma também a reportagem, no mesmo ano, de Seymour Hersh na New Yorker. Contudo, por mais importante que seja refletir sobre a Guerra do Iraque, não é isso que importa a Schrader. Então, o que?

Alusão e transcendência

A principal dificuldade com o trabalho Schrader reside em sua intelectualização. O diretor se confunde com o crítico, como se a metalinguagem estivesse colada a seu trabalho. O conceito já está posto antes mesmo que se venha a experimentar o filme. Suas obras já são teses, como se o produto apenas demonstrasse um conceito. Isso decorre se sua erudição cinematográfica, permitindo-lhe suas reiterações obsessivas.

Schrader tem fascínio por determinados temas. São incontáveis as vezes em que utilizou a imagem do homem que mergulha em terras selvagens para recuperar alguém da família que se perdeu, traço de Rastros de Ódio (The Searchers, 1956, de John Ford) presente no roteiro de Taxi Driver (1976, de Martin Scorsese) ou em Hardcore: No Submundo do Sexo (Hardcore, 1979).

Gigolô Americano (American Gigolo, 1980) ou O Acompanhante (The Walker, 2007) surgem como releituras de certo tipo de filme noir. Neles, indivíduos acusados por crimes que não cometeram se revelam detetives improváveis – no primeiro caso, um michê; no segundo, um herdeiro –, iniciando uma jornada solitária a fim de provar sua inocência. Mas Schrader não consiste no único diretor a contar com certas manias.

Noel Carroll está certo ao identificar Schrader como o exemplo mais bem-acabado de um cinema de alusão, no qual frações de certos filmes se encontram dispersos a fim de que sejam identificados como parte de outros. Dessa maneira, o cinema se revela um sistema que funciona em dois níveis. No primeiro, uma narrativa se desdobra frente ao público, para que, no segundo, tais traços sejam identificados.

Seria, então, Schrader tão somente um repetidor? Longe disso. Entendê-lo significa compreender como o estilo transcendental e a alusão se associam. O primeiro depende, para se estruturar, de certas formas. Ozu apela à espiritualidade do Japão; Bresson, à iconologia católica. Mas o diretor norte-americano escolheu imagens do próprio cinema, pressupondo que elas pudessem conter essa revelação.

Antes de Fé Corrompida, as alusões eram com gêneros do cinema clássico. Mas em The Card Counter ele se sente à vontade para aludir a formas retiradas de Bresson ou de Bernanos. O homem que escreve numa sala não precisa mais remeter primordialmente ao noir ou ao faroeste. Pode se referir diretamente aos diretores sobre os quais Schrader refletiu tantos anos atrás.

Se ainda existia alguma dúvida sobre a associação entre seus personagens e o cura de Ambricourt, isso foi completamente desfeito. Que Ernst Toller (Ethan Hawke) seja um reverendo protestante parece um detalhe secundário frente às semelhanças espirituais com o padre católico. O mesmo ocorre com Tell, que bem poderia ser uma mescla entre os personagens do “ciclo da prisão” de Bresson.

Há nele um tanto de Fontaine (François Leterrier), Joana d’Arc (Florence Delay) e Michel (Martin LaSalle). Pouco importa que um escape e os outros dois terminem destruídos ou presos. Relevante se torna o ímpeto moral com que cada um deles vive sua própria escolha. Como se espera de todo filme imbuído do espírito que guia a alusão, é necessário conhecer cada um desses indivíduos para acompanhar Tell.

Problema essencial para o personagem consiste na maneira pela qual pretende investir sua energia para salvar Cirk, o que lembra o Padre (Claude Laydu). Que o filme se encerre com Tell frente a La Linda na prisão recupera Michel e Jeanne (Marika Green), numa liberdade que passa por caminhos tortuosos. Que essa cena retome de outro modo o instante de Michelle (Lauren Hutton) e Julian apenas fortalece a proposição.

Como nas repetições intermináveis de Ozu, o “estilo” prescinde de drama. Pouco importa a narrativa. Em Gigolô Americano se via uma redenção praticamente idêntica à de Pickpocket (1959, de Robert Bresson), escondida sobre a narrativa. Em The Card Counter, a história ganha a liberdade de se revelar insignificante. Dois dedos se tocam, a face de La Linda indaga por razões mais do que aceita o que ocorreu. Ou não.

Jamais saberemos. The Card Counter, como os roteiros que Schrader – ao que parece – está preparando, provavelmente vão desdobrar essas ideias, revirando tais temas tantas outra vezes. O diretor investigará seus problemas até o fim. O cinema precisa de realizadores com tal capacidade, e, no instante em que a arte se encontra em curso de se tornar algo distinto do que foi, essas investidas se revelam indispensáveis.

Título: The Card Counter
Lançamento (EUA): 10 de setembro de 2021
Direção: Paul Schrader
Distribuição: Focus Features

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